Cómix
Undergroud: el hijo irreverente del cómic.
---Oscar
Sierra Quintero©
Con el surgimiento de la prensa
automatizada, a finales del siglo XIX, y el consiguiente nacimiento de los
periódicos de grandes tiradas, nace la historieta moderna como el peculiar
medio de comunicación que conocemos hoy día, híbrido entre la palabra escrita y
la imagen ilustrada, complementado por las onomatopeyas dibujadas y las
alegorías visuales.
A diferencia de los “cómics
precursores” de la antigüedad* (de carácter cultural e histórico), la
historieta moderna nace como un medio fundamentalmente lúdico e insustancial,
destinado a “enganchar”, por medio del humor y el ingenio, a miles de lectores
dominicales ávidos de un relajante y sano esparcimiento de week end.
Este carácter anodino de las
primeras historietas y tiras cómicas derivó, años más tarde, en flagrante
manipulación ideológica y racista, reflejando e imponiendo en la mente de miles
de desprevenidos lectores, los valores e intereses del american way of life y su “filosofía” del consumo, el lucro económico
por el lucro económico y el conformismo. La legión de superhéroes que invaden
entonces el reino del cómic, después de la gran
depresión económica norteamericana de 1929 y, especialmente, después de la
Segunda Guerra Mundial, defienden a brazo partido una única visión del mundo y
de la historia; un concepto unilateral y maniqueísta impuesto por el sistema
dominante, en el cual los “buenos” y los “malos”; los “superiores” y los
“inferiores” obedecen a un perfil definido y preestablecido. No por casualidad
la nave que transporta al bebé extraterrestre Jor-el aterriza en una granja del medio oeste norteamericano. Supermán tenía que ser “gringo” (leáse
de raza dominante superior). Por las mismas razones, un blanco rubio inglés (Tarzán) se erige como el rey indiscutible
del Africa negra, mientras que en las selvas de Bengala, los nativos no pueden
resolver sus problemas cotidianos sin recurrir a la ayuda paternalista de otro
blanco rubio enmascarado (de nuevo un inglés):El Fantasma. Los superhéroes del cómic refuerzan y justifican, de
esta forma, el colonialismo y el dominio ideológico, militar y político
anglosajón frente a los pueblos del
llamado Tercer Mundo. Del otro
lado del feudo de lo “buenos justicieros” (altos, rubios, superalimentados y caribonitos) se encuentran los feos y detestables villanos cuya factura
étnica no deja lugar a dudas sobre su procedencia geográfica: árabes,
orientales, africanos y, por supuesto, latinos de grueso bigote.
Al calor de la política
inquisidora y maniquea del llamado macartismo
de los años 50, la Cómic Asociation
of América crea e impone en los EEUU (año 1955) el Cómic Code, el cual establece como regla fundamental que en todas
las historietas el bien debería triunfar
sobre el mal y el villano debería ser
castigado por todos sus crímenes, asociando el “bien” a los intereses
norteamericanos y el “mal” a todo aquello que pudiera contrariarlos o, peor
aún, amenazarlos. Los lineamientos del Cómic
Code son aplicados a cabalidad por los llamados syndicates, las poderosas agencias de prensa que habían
monopolizado el mercado de los cómics, imponiendo una asfixiante camisa de
fuerza a la libertad de creación de los artistas emergentes, llegando a una
situación insoportable para aquellos realizadores ansiosos por ofrecer nuevas propuestas
temáticas y de contenido.
Había en el ambiente, por lo
tanto, muchas ganas de “patear el balde” y la oportunidad llegó con el
advenimiento de la estrepitosa década de los 60, que irrumpía incontenible en
el panorama mundial con todo y su oleada renovadora: se iniciaban los viajes
espaciales tripulados y los transplantes a “corazón abierto”, grandes
revoluciones sociales cambiaban el panorama político en Latinoamérica, Asia y
Africa; los Estados Unidos salían derrotados de Corea y Cuba (en Bahía Cochinos), al mismo tiempo en que
en sus territorios se iniciaban las luchas raciales y las protestas juveniles
contra la guerra de Vietnam y el sistema tradicionalmente impuesto. Al otro
lado del Atlántico nacían los Beatles, como
fenómeno musical y símbolo de esa rebeldía juvenil que se expandía como reguero
de pólvora por todo el globo terrestre y que, poco después, tendría su
contrapunto en el movimiento hippie, con
sus abiertos cuestionamientos a los valores establecidos y a la sacrosanta
sociedad de consumo. Fue entonces el marco propicio para el nacimiento del
movimiento Underground en el año de
1963, gestado especialmente en los campus universitarios y los centros
intelectuales de la costa californiana. Desde las catacumbas de la
clandestinidad, la contracultura del Underground
inicia su batalla contra el sistema establecido, cuestionando sus valores
enmohecidos y caducos y manifestándose por todos los frentes posibles, a través
de la música, el cine, el arte “pop”, la literatura, el teatro y, por supuesto,
los cómics.
En ésta manifestación
artística, el Underground llega de la
mano de artistas rebeldes y marginales, tales como Gilbert Shelton, Víctor
Moscoso, Larry Weltz, Gil Smitherman y Robert Crumb, este último considerado el
padre del cómix underground. Su
publicación fanzine All New Zap-Comix demarcó
el nacimiento oficial, en 1967, de este nuevo género historietístico el cual,
desde un comienzo, se caracterizó por un
contenido ácido e irreverente, con un estilo de dibujo grotesco, de trazo
fuerte y descarnado, que rompía con los cánones estéticos del cómic manejados
hasta ese momento; estilo posteriormente bautizado como feísmo. Para diferenciarlo del cómic convencional (al que se
enfrenta y ridiculiza) sus creadores le cambian la “c” final por una “x”, sin
llegar a pluralizarlo en ningún momento.
La filosofía y línea de acción
del cómix underground se fundamenta
en la escatología, el irrespeto, el cuestionamiento y la burla a los valores
impuestos por el Establishment, el
ataque al racismo y la guerra, la defensa de los derechos de la mujer y el
desprecio al capitalismo y sus secuelas industriales y comerciales. Sobre esta
base, los autores del cómix underground disfrutan
transgrediendo los límites tradicionales de la expresión erótica y propagando
el empleo de las drogas. Su gama ideológica bascula del antimilitarismo a la
simpatía por la revolución social, del anticapitalismo al anticomunismo, del
budismo Zen al existencialismo sartreano. En este carácter contradictorio
radicó su fortaleza y, a la vez, su debilidad. Su difusión se basó en
publicaciones de modesta edición y pequeños tirajes –prozines y fanzines- cuyo
fin no era lo masivo ni comercial sino el de llevar un mensaje de denuncia
contestataria dando mano de los medios disponibles.
Entre los muchos personajes
escandalosos e irreverentes del cómix
underground que, a la postre, vinieron a producir un revolución en el arte
del cómic, convirtiéndolo en un arte
mayor, de profundidad y especial contenido, destacan Mr. Natural y The Fritz Cat
de Robert Crumb y The Frikers Brothers
de Gilbert Shelton.
Como sarcásticamente anotó en
su momento el comentarista Whiteman con relación a la “cruzada” del cómix undergronund:
América está enferma, Superman muere de cirrosis, a Batman le han
tenido que colocar un marcapasos, Tarzán tiene almorranas, Dick Tracy está
jubilado ¿A dónde iremos a parar?.
El cómix underground tuvo importantes antecedentes en historietas
tales como Pogo de Walter Kelly,
lanzada en 1948 y Peanuts (Carlitos)
de Charles Schultz, iniciada en 1950, ambas alabadas por la crítica en virtud a
sus profundos cuestionamientos sociales y agudos análisis sobre las crisis
existenciales propias de la sociedad norteamericana.
Otro gran antecedente lo fue
la excelente revista de sátira humorística MAD,
fundada en 1953 por Harvey Kurtzman y Jack Davis (entre otros) y censurada por
la crítica macartista en 1955;
censura que la obligó a “suavizar” el contenido de sus críticas a partir de
entonces.
Nueve años después, en 1962,
nace otro digno antecedente del cómix
undergronund. Nos referimos a la historieta, suntuosamente ilustrada a todo
color, Little Annie Fanny (una
parodia erótica de la sensiblera Little
Orphan Annie) cuyo autor fue el mismo Harvey Kurtzman y dibujada por un
equipo de artistas dirigidos por Will Elder. Little Annie Fanny tuvo su campo de acción en las páginas de la
prestigiosa revista Play Boy.
Las historietas The Krazy Cat de Harriman, Timble Theatre de Elzie Segar y Spacehawk de Basil Wolverton son
considerados también antecedentes extemporáneos. muy alejados en el tiempo, del
cómix underground, por haber sido
realizadas en la primera mitad del siglo XX.
Aunque el cómix underground acabó siendo hábilmente asimilado por el mismo
sistema que se empeñó en combatir y sus fundadores acabaron sus días en la
pobreza, sumidos en las drogas o renunciando a sus ideales, las resonancias de
sus renovadoras propuestas las encontramos, más tarde o más temprano, en un
nuevo género de historieta que se caracteriza por una elevada factura artística
y un contenido temático y argumental no menos importante, en series tales como Corto Maltese de Hugo Pratt, Valentina de Guido Crepax, los cómics eróticos de Milo Manara, las
exquisitas producciones de literatura
ilustrada (los Mitos de Cthulhu, La vida del Che Guevara, Los Cuentos de Borges
etc.) de Alberto Breccia, la excelente revista norteamericana Heavy Metal, las series en cómic-books
de Franz Frazzetta, Richard Corben y Moebius. Y en Latinoamérica con Los Agachados de Rius y la universal Mafalda de Quino, sin contar las
excelentes series del manga japonés en autores tales como Osamu Tezuka,
Katsuiro Otomo y Hayao Miyasaki.
En esta nueva etapa, que
tuvo eje central en el cómix underground,
la historieta (cómic, manga o bande dessiné) se ubica hoy por hoy como un arte
mayor, preponderante y evolucionado, que engalana y enriquece el hábitat
cultural de la humanidad y expande los horizontes creativos y expresivos de las
artes visuales de vanguardia.
*Se consideran
auténticos “cómics” de la era pre-industrial las “Aleluyas” euopeas de; siglo
XVIII, ciertos libros de la Edad Media y aun las Columna de Trajano en la Roma
imperial del siglo II D.C. y el Estandarte Ur en la Mesopotamia año 3000 A.C.